KONSTANTIN SERGEJEVIČ STANISLAVSKIJ

☼   17.1.1863    Moskva            ♂   7.8.1938    Moskva

Z jeho rodokmenu by mohli libretisté vybrat několik námětů pro operety. Píše: „Můj otec, Sergej Vladimirovič Alexejev, čistokrevný Rus a Moskvan, byl továrník. Moje matka, Jelizaveta Vasiljevna Alexejevová, po otci Ruska, po matce Francouzka, byla dcera kdysi známé pařížské umělkyně Varleyové, která přijela do Petrohradu na pohostinné hry. Varleyová se provdala za bohatého majitele kamenných lomů ve Finsku, Vasila Abramoviče Jakovleva, který postavil Alexandrův sloup na někdejším Palácovém náměstí. Brzy se s ním rozešla a zanechala mu na krku dvě dcery. Mou matku a tetu. Jakovlev se podruhé oženil, s paní B., Turkyní po matce a Řekyní po otci, a svěřil do její péče opatrování svých dcer. Jejich dům se provozoval na vysokém standardu, aristokraticky. Tu se patrně projevily dvořanské zvyky, zděděné novou ženou Jakovlevovou po matce Turkyni, která bývala jednou ze sultánových žen. Starý B. ji unesl ze zajetí harému a schoval ji v bedně, kterou prohlašovali jako obyčejný náklad. Když koráb vyplul na moře, otevřeli bednu a pustili harémovou zajatkyni na svobodu. Jak sama Jakovlevová, tak i její sestra, která se provdala za mého strýce, milovaly světský život.“

Tyto řádky napsal o svém původu Konstantin Sergejevič Stanislavskij. Příjmení převzal po neznámém polském herci. Narodil se v Moskvě v roce 1863…

TANEC SMRTI

Bylo 14. října 1898. Moskva si žila svým životem města, které mělo přes milión obyvatel. Poprvé se na nárožích objevil plakát, oznamující premiéru hry Tolstého Car Fjodor v novém divadle. V kavárnách se ironicky ušklíbali kritici: „Dnes uvidíme, jak dopadne tenhle vtípek bohatého kupce.“ Slabikovali: „Moskevské umělecké obecně přístupné divadlo.“ Původně ho prý chtěli nazvat moskevským uměleckým lidovým divadlem, ale na takové podniky byla cenzura neobyčejně krutá a zapšklá.

Stanislavskij věděl, o čem se v Moskvě šušká. Večer před premiérou se nacvičovalo. Režisérovi bylo hrozně. Chápal, jakou zde na sebe kladli odpovědnost – vždyť to, co dělají, je v divadelním světě revoluce; na jeviště se má přenést život koncentrovaný v postavách hry, které za dvě tři hodiny musí vyslovit všechno o sobě, o neklidné době! Moskvin hrál roli cara Fjodora. Stanislavskij si začal víc věřit. Vždyť Moskvin je nadaný řízek, který může vyrůst až do velkého umělce. Ke konci zkoušky si režisér položil hlavu do dlaní. Ještě to stále není ono, ještě ne…

„Budeme pokračovat celou noc!!“ zvolal.

„Nechte herce odpočinout!“ naléhal spisovatel a dramatik Němirovič–Dančenko. „Přece je před premiérou nestrháte z kůže!“

„Uvědomujete si, co prožíváme? Buď projdete branou umění nebo za námi zabouchnou dveře,“ lomil rukama Stanislavskij.

„Právě proto. Každý si svou roli prožije po svém,“ odpověděl spisovatel. Znal Stanislavského dobře. Ještě jako ochotník měl zahrát tragickou roli v Puškinově hře Skoupý rytíř. Puškin na několik stránek vtěsnal všechno, co bylo a bude řečeno o lidské nectnosti, jakou je skoupost, hloupost, trapnost. Stanislavskij pochopil, že postava nemá vnějších efektů, všechno je shrnuto ve vnitřním účinku.

Roli skoupého starce se snažil nastudovat s proslulým režisérem Fedotovem. Byl nespokojen. Rovněž Fedotov neprojevil žádné nadšení.

„Hrajete starého žebráka a ne starce. Já už o vás nemám zájem.“

„Vám se dobře hraje stařec, když jste sám starý,“ křičel poníženě Stanislavskij.

„Myslíte si, že když dáte starého člověka na jeviště, stane se starcem, jak ho napsal Puškin? A když takového Puškinova starce na jevišti nebudete mít, nemusí se hra už vůbec hrát. Nikdo jí to neuvěří. Musíte hrát vetchého starce a nikoliv jen staršího člověka.“

Nedohodli se. Stanislavskému se úloha zcela zprotivila.

Zkoušky byly přerušeny. Stanislavskij se svou ženou odjeli do Francie a navštívili také Vichy. Nedaleko je starý středověký zámek. Kastelán v něm uvítal vzácnou návštěvu z Ruska, ale překvapeně se podíval na mladého muže: „Cože, vy se chcete nechat zavřít na dvě hodiny do sklepení? Mezi krysy? Ale proč?“

Stanislavskij: „Těžko vám to budu vysvětlovat. V jedné Puškinově hře hraji roli starce. Možná, že v tom sklepení přijdu na způsob, jak tuhle postavu vytvořit.“

Kastelán pokrčil rameny: „Jak si pán přeje.“ Zavedl Stanislavského do sklepení a zavřel ho tam. Asi za půl hodiny slyšel bušení na dveře, ale pomyslel si: „Zaplatil jsi dvě hodiny, tak si tam hezky pobuď.“

Stanislavskij se ani v nejmenším nedokázal koncentrovat. Rušily ho krysy. Ve sklepení bylo chladno. Dostavil se strach, že ho tam zapomenou. Po dvou hodinách byl rád, že vidí slunce.

Po návratu do Moskvy proběhly zkoušky, konala se premiéra. Představení mělo úspěch.

Němirovič–Dančenko si připomněl tuto skutečnost ze života Stanislavského a znovu opakoval: „Pusťte herce domů!“

Stanislavskij: „Jak tedy myslíte, vašnosti, ale bude to propadák!“

Nadešel 14. říjen 1898. Stanislavskij od poslední zkoušky neopustil divadlo. Stejně by nemohl usnout a klidně spát.

Třetí zvonění: zazněla předehra. Stanislavskij si uvědomil, že ho již herci neuslyší. Začal na scéně tancovat, vykřikovat, zmítat se.

N. G. Alexandrov, který představení řídil, ho čapnul za ruku, silně ji stiskl a zvolal: „Konstantine Sergejeviči, odejděte z jeviště, ale fofrem!“

Stanislavkij se zavřel ve své šatně: „V nejdůležitější chvíli mě vyhánějí jako cizího. Co jsem komu provedl?“

Později se dozvěděl, že ten jeho tanec kdosi nazval tancem smrti. Ale tanec zatím znamenal začátek divadelního života, který vzbudil pozornost celého světa…

ČECHOVŮV RACEK

Stanislavskij se procházel prázdným sálem divadla. Budova zdaleka neodpovídala jeho představám. Rozpadalo se na ní, co se rozpadat mohlo, kam ses podíval, trhlinka. Rovněž pokladna zela prázdnotou. Věděl jediné: potřebujeme novou hru a kýžený úspěch.

„Trápí vás starosti?“ zeptal se Němirovič–Dančenko: „Mě také. Potřebujeme novou hru. Napadl mě Čechov a jeho Racek!“

„Tou hrou divadlo zvořete,“ odsekl mu Stanislavskij. Věděl dobře, že Racek byl nastudován velkými herci v petrohradském Alexandrinském divadle – a na celé čáře propadl. Čechov o jeho nové adaptaci nechtěl vůbec slyšet.

„Pochopíme-li Čechova, jeho Rackem zvítězíme,“ odpověděl Němirovič–Dančenko. Dal si totiž plno práce, aby Čechova přesvědčil, že jeden neúspěch neznamená, že je hra špatný materiál.

„Když jinak nedáte, hru si přečtu,“ souhlasil nakonec Stanislavskij. Postřehl v očích dramaturga výsměch: ty, divadelní revolucionář, pokrokový režisér, herec, máš strach z Čechova? Ovšem, Čechov je divadlo uvnitř osob, nepotřebuje výpravu, dobové oblečení, kterým i ty jako režisér dokážeš zakrýt nedostatky herců.

Stanislavskij si rukopis odnesl domů. Četl a četl. Ale hra ho nudila.

„Jak to, Vladimíre Ivanoviči, že se mi hra líbí, když o ní vyprávíte vy? Jakmile se však dám do čtení, nemohu se ubránit nudě,“ poznamenal po pravdě jednou Stanislavskij.

„Nepochopil jste Čechova!“

Stanislavskij se cítil dotčen. Němirovič–Dančenko však nemeškal a sehnal kočár. Poslal Stanislavského na panství k jejich známému.

Stanislavskij tvrdě pracoval a hecoval se. Psal do režisérského scénáře všechno: jak a kde je nutno chápat roli a básníkovy pokyny, jak se pohybovat, kam a jak přecházet.

Za čtyři neděle musel být hotov. Seděl v jakési věži statku a psal a psal. Herci byli soustředěni na jiném statku v Puškinu, kde hru zkoušeli. Stanislavskij byl překvapen: že ho chválil Němirovič–Dančenko, bylo dosti přirozené. Ale že byli spokojeni herci? Vždyť se k nim choval jako despota.

Nejradostnější dopis přišel z Moskvy. Čechov se osobně zúčastnil zkoušky v divadle, zajímal se o divadlo a předpovídal mu skvělou budoucnost.

V Moskvě byl Němirovič–Dančenko asi velmi překvapen, když Stanislavskij začal vyprávět, jak chápat Čechova. „Myslím si, že jenom Moskevskému uměleckému divadlu se podaří přenést na jeviště leccos z toho, co nám Čechov dává. A my to dokážeme v době, kdy se autor teprve utváří. Čechov je zvláštní a my tuto jeho zvláštnost předvedeme na divadle… Čechov je nevyčerpatelný, protože přes všednost hovoří vždy ve svém základním duševním leitmotivu nikoli o něčem náhodném, nikoli o soukromém, nýbrž o Lidském s velikým písmenem… Čechovovy sny se neztratí, ony mluví o budoucím životě člověka, který nepotřebuje „tři aršíny země“, nýbrž celou zeměkouli, o novém krásném životě, pro jehož stvoření musíme ještě dvě stě, tři sta, tisíc let pracovat, v potu tváře se lopotit, trpět náš špinavej džob… Čechovovy hry jsou velmi účinné nejen vnějším, ale svým vnitřním vývojem. Za nečinností postav se skrývá složité vnitřní dějství. Čechov nejlépe ze všech dokázal, že scénické dění se musí chápat ve vnitřním smyslu, a že jedině na něm, očištěném od všeho lži-scénického, je možné budovat a založit dramatické dílo v divadle. Mýlí se ti, kdo se vůbec snaží v Čechovových hrách hrát, předvádět. V jeho hrách je zapotřebí být, to jest žít, existovat, procházet hlavní duševní tepnou, hluboce uloženou dovnitř.“

Němirovič–Dančenko se potěšeně uculil. Poznamenal: „Teď chápete, proč jsem se vzdal první ceny v Gribojedovově soutěži a prohlásil, že patří Čechovovi?“

S hrou Racek nastaly další problémy. Čechovova sestra prosila Němiroviče–Dančenka, aby jí stáhnul z programu. Čechov je vážně nemocen a kdyby hra měla znovu pohořet, snad by ho to zabilo.

„Budeme hrát tak, aby měla hra úspěch!“ prohlásil Stanislavskij.

Odehráli první jednání. Ticho. V obecenstvu nikdo nezatleskal. V šatnách bylo neskonalé napětí. Stanislavskij: „Nedá se nic dělat, musíte na jeviště.“ Dohrají to dneska vůbec?

Po výstupu Lilinové, která hrála Mášu, nastal potlesk. A znovu potlesk. A znovu potlesk. Nechtěli věřit tomu, že jsou vyvoláváni na scénu.

Před rampou stál na židli nějaký člověk a nadšeně tleskal. Stanislavskij ho poznal. Byl to Efros, divadelní kritik. On první začal chválit Čechova, Moskevské umělecké divadlo.

Němirovič–Dančenko stiskl po představení Stanislavskému ruku: „Objevil jste Čechova a ukázal, jak ho hrát. Děkuji. Nehádali jsme se zbytečně.“

Stanislavskij si pomyslel: „Objevil jsem víc věcí. Připadám si jako zlatokop, který musí putovat neproniknutelnými houštinami, než objeví ložiska zlaté rudy, a potom promývá stovky kilogramů písku a kamení, než z nich oddělí několik zrnek ušlechtilého kovu.“

OBŽALOVANÍ, POVSTAŇTE!!

Moskevští přátelé říkali Stanislavskému: „Vy si troufáte vystupovat v Petrohradě? Vždyť to, co se v Moskvě považuje za dobré, Petrohrad odmítá. Považují nás za kupecké duše, které nemohou chápat smysl umění, pouze rubl, jak jej otáčet, aby vynášel další peníze.“

Soubor přesto do Petrohradu vycestoval. Něva právě roztávala. Po několika představeních byl soubor pozván do Kontanova restaurantu. Nejlepší řečník té doby Koni se čistě úředním hlasem státního zástupce obrátil na Stanislavského a Němiroviče–Dančenka: „Obžalovaní, vstaňte!“ Pak mluvil: „Páni porotci, máte před sebou dva gaunery zločince, kteří spáchali krutý čin… Nemilosrdně zničili divadelní lež a nahradili ji pravdou, která, jak známo, je solí do očí, výplachem se šampónem do pozorujícího orgánu.“ Navrhoval „vysoký trest“; „Doživotně je zavřít do našich milujících srdcí…“

Před Stanislavským se promítl kus jeho života:

Do velkého divadla v Moskvě přijel slavný italský herec Rossi s poměrně slabým souborem. Stanislavskij: „Když Rossi hrál, věděl jste, že vás přesvědčí, protože jeho umění bylo uvěřitelné. Vždyť pravda nejlépe přesvědčuje! V řeči i pohybech byl neobyčejně prostý.“ Jeho tělesné znaky nebyly nejlepší: byl malé postavy, vykrmený, měl nabarvené kníry, široké dlaně, vrásčitý obličej, ale velkolepé oči, skutečné zrcadlo duše. Jako stařec si troufal na Romea! Úchvatně kreslil jeho niterný obraz! Obecenstvo mu to žralo. Stanislavskij po celý život nad tímto hercem přemýšlel. Snad to byl on, kdo mu pomohl, aby pochopil Čechova a jiné hry, divadlo vůbec.

Stanislavskij si vzpomněl na režiséra Chronegka, který přijel s proslulou skupinou vévody Meinigenského.

Hráli Pannu Orleánskou. Ubohoučký francouzský král sedí na trůnu, jeho nohy nedosahují ani na podušku na podlaze. Přijdou urostlí, drzí angličtí vyslanci. Smějí se. A teď… král vydává ponižující rozkaz. Dvořan se snaží uklonit podle dvorních obyčejů. Začne se uklánět, najednou se vzpřímí, zapomíná na obřadnost – a utíká, aby ho angličtí vyslanci nezahlédli plakat.

Stanislavskij cítil, že je mu rovněž do breku. Plakali i diváci.

Stanislavskij si uvědomoval, že režisér dovedně zhustil ovzduší poraženého královského dvora, že divák netrpělivě očekával příchod Panny Orleánské, osvoboditelky. Ani nepozoroval hru herců, režisér ji prostě zakryl.

Chronegk byl nejlepším přítelem všech herců, ale jako režisér byl postrachem. Herec se nedostavil včas na zkoušku, sebral mu roli a musel vystupovat jako vedoucí statistů. Despota… Stanislavskij se rozhodl, že jako režisér převezme mnohé z jeho metod.

Na tohle všechno si vzpomínal, když se celý soubor zúčastnil slavnostního oběda v Kontanově restaurantu. Vždyť v Petrohradu zvítězili!

PŘEVRATNÁ DOBA

Svět se měnil. Stanislavskij to tušil jaksi v podvědomí – jeho revolučnost se promítala v divadle. Přišla revoluce v roce 1905, potom VŘSR, měnilo se obecenstvo. A mnoho lidí si na divadlo stále nezvyklo. Asi třikrát se stalo, že herci po prvním jednání prohlašovali, že hru nemohou dohrát. Stanislavskij si říkal: „Vytvářel jsem nové divadlo, herce pro něj, vytvořím i obecenstvo.“

Rozhrnul oponu. Mluvil ostře. Domníval se, že ho vypískají nebo vykřičí. Obecenstvo však poslouchalo. Mlčelo.

Stanislavskij si nedovedl vysvětlit, že se po tomto rázném vystoupení začalo obecenstvo chovat zcela jinak. Slyšel šepot, když procházel divadlem: „Tady jde!“

*

„S příchodem revoluce prošlo divadlem mnoho vrstev obyvatelstva,“ napsal jednoho dne po poledni. „Bylo údobí vojenských delegátů, kteří se sjeli ze všech koutů Ruska, potom mládeže a konečně dělníků, kteří se ještě nesčuchli s kulturou. Ukázalo se, že tento divák je neobyčejně divadelní. Přicházel do divadla s rozechvěním a v očekávání něčeho důležitého, nevídaného. Choval k herci jakési dojemné city. Žel, tehdy se objevilo na povrchu umění mnoho šmíráků pojebaných, kteří si říkali jako my, také umělci. Spousty individuí, nemajících nic společného s naším dílem, neurvale vykořisťovaly divadlo, využívajíc tak prospěchářským šmíráckým vystoupením důvěřivost divákovu, který prahl po umění. Přivandrovalci kompromitovali nás, jen jakési dobré služebné ve jménu umění. To nemálo poškodilo vřelý poměr, který se vytvořil mezi hercem a lidovým obecenstvem. Pravda, i mezi námi herci se našli tací, kteří zdaleka nebyli na výši v oné historické době, tak důležité pro divadlo, v době jeho setkání s novým mnohamiliónovým publikem.“

Jaký byl jeho systém? Odpověděl stručně: „Můj systém se dělí na dvě hlavní části: 1. vnitřní a vnější hercova práce se sebou samým. 2. vnitřní a vnější práce na roli. Vnitřní práce na sobě záleží na vypracování psychické techniky, která herci umožní, aby v sobě probudil tvůrčí náladu, při níž se nejsnáze inspiruje. Vnější práce na sobě záleží v přípravě tělesného aparátu k zosobnění role a k věrnému tlumočení jejího vnitřního života. Práce na roli spočívá ve studiu duchovní podstaty dramatického celku, onoho zrna, z něhož vzniklo a které určuje jeho smysl, jakož i smysl všech rolí, ze kterých se skládá.“

Tak tohle byl Stanislavskij!

Kdysi dávno na prknech divadla Čas nebo divadla Beseda jsem zastihl recitovat stále živé verše Borise Rösnera (RIP) s Danielou Bakerovou, v pořadu Dvě půle Lunety (Karel Kryl formou zapálených svíček v sále). Zde je máte jako divadelní reprízu po letech a bez těch dvou lunet Daniely B. a Karla Kryla…

KAREL KRYL

BÁSNIČKY NA ZRCADLO (1974 – 1992)

Nesmíš si má milá

stěžovat,

že je to s námi tak

špatné.

            Občas i k slovesu

            M I L O V A T

            patřívá zájmeno

            zvratné…

I.

„Mlha se vleče

ulicí.

Hraji si v kleče

s jehlicí

a ruka tvoje

nehřeje.

Napiš mi, co je

naděje!“

„Když něhu hledám,

v ústrety byť pílí

paví křik,

když oči zvedám,

neboť není síly

na výkřik,

když jitru kynu,

přestože se stmívá

klekání,

pak nezahynu.

v doufání.“

II.

„Napiš mi lásku

z pápěří

o sedmihlásku

na keři.

O nebi s duhou.

O klíčku.

Napiš mi druhou

básničku!“

„Slza, jež sklouzla

po probdělé noci

do čaje.

Přítomnost kouzla,

které bez pomoci

vyhraje.

Budoucnost věcí,

která ubírá se

k rozcestí.

Láska je klecí,

v které umírá se

ze štěstí.“

III.

„Napiš mi snění,

skřivánku,

že moře pění

ve vánku,

když nad ním letí

havrani.

Napiš mi třetí

říkání.“

„Když padá nebe

na okenní římsy,

na víčka,

když nebe zebe

a já vymýšlím si

slovíčka,

když rosou jemnou

nebe myje včelám

sasanku,

když nejsi se mnou,

je to to, co dělám,

červánku.“

IV.

„Sama jdu bosa

po lese. Slza, jak rosa

sklouzne se

po křídle vosím

na stezku.

Napiš mi, prosím,

o stesku!“

„Jsem vyschlá studna,

v které není vody

pro blázna.

Jsem cesta bludná.

Rozbourané schody

do prázdna.

Klopýtám vřesem –

– slepá bílá hůlka

v rozbřesku.

Když bez tebe jsem,

je mne jenom půlka

od stesku.“

V.

„Napiš mi něhu,

miláčku,

vločkami sněhu

z obláčku.

O princi s kněžnou.

O kvítku.

Napiš mi něžnou

povídku!“

„Něha je křehčí

skleněného vlasu

na notě.

Něha je lehčí

pozachvění hlasu

v samotě.

Něha se nedá

napovídat slovy,

děvčátko.

Slova jsou šedá.

O něze ti poví

zrcátko.“

VI.

„Už zase pláči

u kávy.

Slzička smáčí

rukávy

a kreslí šmouhu

na líčku.

Napiš mi touhu,

mazlíčku!“

„Když zjara sněží,

skřivan k slunci letí

nad mraky.

Nad vrchol věží

letí vzkazy dětí

pro draky.

Žijeme touhou.

Touhou zbičováni

zemřeme –

– vteřinu pouhou,

jsme-li milováni,

srdce mé.“

VII.

„Povadly kytky

u svíčky.

Mám ještě mžitky

pod víčky.

Plovou jak v kašně.

Skřivánku,

napiš mi z vášně

říkanku!“

„Tvá ruka v mojí.

Oči plné něhy

chtějí zpět.

Ústa se spojí.

Voda trhá břehy.

Hoří svět.

Plameny zebou.

Vlaje hříva hříbat

přes myrtu.

Jsi mnou. Já tebou.

Mohu, prosím, slíbat

krev z tvých rtů?“

XII.

„Když Boží muka

rozpadlá

zlodějská ruka

vykradla,

strach srdce svírá.

Mlha jde…

… Co je to víra,

poklade?“

„Když hluchým zpíváš,

maluješ-li chrámy

pro slepé,

když nezazlíváš,

i když srdce mámy

dotepe,

když láska není

prázdná černá díra

neznámá,

když sen – je bdění, –

– potkala tě víra,

milá má.“

XIII.

„Zas někdo střílí

do dětí

a pravda šílí

v objetí

se lží… Ach Bože,

vyhraje?...

… Pověz mi, co že

pravda je?“

„Když rozum stírá

smyčkou stopu citu

na šíji

a slepá víra

hlásá sterilitu,

zabíjí.

Hlas sedmihláska,

zaškrcený v míru…

… V nitru mém

pravda – je láska

spojující víru

s rozumem.“

XIV.

„Když pýcha mrazí

z papíru,

hovoří vrazi

o smíru

a radost z boje

okorá…

… Vzpomeneš, co je

pokora?“

„Vždy znova – z nuly

stěny dómu tmelit.

Ze vzdoru!

Svobodnou vůlí

vytrvale čelit

netvoru,

bez pýchy – vstoje

střepy odstraňovat

ze sítnic…

… Pokora – to je

všechno obětovat,

nechtít nic.“

XV.

„Když pro krevety

Průhledné

zazvoní květy

poledne,

sen pošetilý

modrá se…

… Napiš mi, milý,

o kráse!“

„Když dětskou dlaní

kvítek mrazu stíráš

na míse,

když při líbání

víčka uzavíráš –

– setmí se.

Je slepcem v lese,

kdo jen chlebem žije,

reptaje…

… Když miluje se

s pravdou fantazie –

– krása je.“

XVI.

„Když anděl bílý

dobře ví,

že už se víly

nezjeví,

dospělost děs ti

obleče…

… Co je to štěstí,

člověče?“

„Když víš, že víra,

pokora i krása

v pravdě je,

tvé tělo zmírá,

v duši ale jásá

naděje,

stesk, něha, touha,

láska, vášeň. Snění

vědomá…

… Štěstí je dlouhá

cesta k naplnění –

–  ž e n o   m á …“