Úvod

Od tradičního úvodu, jenž se vyskytuje zpravidla před textem, kterého se bezprostředně týká, lze očekávat cosi jako autorovu předmluvu, charakterizující vztah autora k textu. V případě odborných textů úvod obvykle slouží k vymezení „manévrovacího“ prostoru a je zdrojem důležitých informací, které předcházejí tématu, či jsou klíčové pro jeho správné pochopení a výklad. Naopak v beletrii bychom namísto úvodu či předmluvy mohli čekat jistou mýtizaci autorství, které se jako úvod pouze tváří, ale ve skutečnosti je nedělitelnou součástí samotného příběhu. Jak ale napsat úvod k práci tvářící se veskrze vědecky, která ovšem pracuje s tématem tak nevědeckým, jakým je absurdno? Je vůbec možné nepsat o absurdnu absurdně, a tvářit se, že můžeme pochopit absurditu jaksi zvenčí, objektivně?      

            Stejně jako lze uvažovat nad jednotlivými dílčími absurdními, či paradoxními situacemi a stejně jako se lze donekonečna ptát, co je vlastně absurdní, je podobně nesmyslné ptát se, co absurdní není. Vycházejme tedy z toho, že absurditu nemůžeme měřit racionálně, nýbrž iracionálně, imaginárně, ale především relativně. Tím také nesporně vylučme funkci absurdity jako jakéhokoli objektivního hodnocení, či objektivně relevantního poměřování. Absurdita nutně nevyplývá z žádné situace sama o sobě- musíme ji dosadit do širšího kontextu, ať se jedná o literární principy či jazykovou polaritu či kulturní a etické normy. Existence absurdity jako subjektivního hodnocení tedy předpokládá jakousi „iniciativu“ ze strany čtenáře.

Aby vůbec bylo možné analyzovat téma v nějaké konkrétní literatuře, je zcela

namístě nejprve vymezit „Absurdno“ z hlediska lingvistiky. Slovo absurdita pochází z latiny (Absurditas) a pokud bychom chtěli vyjádřit lexikální význam tohoto slova co možná nejobecněji, pak se nabízejí pojmy jako protismyslnost, nesmyslnost, spornost, zbytečnost, nahodilost, mimorozumovost (iracionalita). 

            Také je užitečné si uvědomit, jaký je rozdíl mezi slovy absurdita a paradox. Přestože lexikální význam obou slov je velmi podobný, liší se významovým použitím; absurditu zde chápeme jako cosi nesmyslného či nepředstavitelného- oproti tomu paradox spíše označuje jev, který je předem nečekaný, avšak jinak dávající určitý smysl nebo sémanticky nezávislý na našem očekávání. Další slovo podobného lexikálního významu je oxymóron, který označuje spojení více významově neslučitelných slov (Mrtvé milenky dech, zborcené harfy tón).

            Protože absurdita prostupuje literaturu od jejího počátku až do současnosti a protože se vyskytuje prakticky v každém literárním žánru, je nebo bylo by takřka nemožné ji v tomto rozsahu analyzovat, neboť bychom dostali chuchvalec spolu nesouvisejících aspektů absurdity, u nichž by bylo jen velmi obtížné je rozřadit podle nějakého určitého klíče. A tak zavrhuji tuto pozitivistickou objektivní cestu zkoumání a činím pravý opak a vybírám několik málo avšak klíčových textů, které považuji za nejvhodnější k analýze.   

Kafkovy modely

Snad abych již déle nepolemizoval o absurditě samotné, když samotná analýza tohoto rysu v literatuře nezbytně potřebuje konkrétní důkazy na konkrétních textech. Franz Kafka, na jehož textech spočívá již více než patnáct tisíc interpretací ze všech koutů světa, je pro zkoumání absurdity nezbytný. Pro analýzu absurdity jsou klíčové především jeho dva nedokončené romány- Zámek a Proces. Stručně, avšak výstižně shrnuje jejich děj Jan Lukeš v Literárních novinách (22.9.1999).

            Děj procesu je jednoduchý, složitá a nejasná je vlastní podstata a příběhu: spořádaný člověk, bankovní úředník, označený pouze jako Josef K., je náhle obžalován u neznámého soudu z provinění, o němž nic neví. Této absurdní obžalobě se snaží čelit obvyklým způsobem (běžnými prostředky), proces probíhá dál, Josef K. je zcela ochromen ve své každodenní práci. Přesně rok po začátku procesu je obžalován a popraven. /…/ V románu Zámek usiluje hrdina, geometr (zeměměřič), u zámecké vrchnosti, aby byl přijat do jejich služeb a získal plnoprávné občanské postavení, naráží však na nepřekonatelné překážky „úřadů“ a jeho úsilí končí neúspěšně /…/ .

Zcela zjevně absurdním se zdá být rozpor „kafkovského detailu“ oproti „celku“. Detail hraje jak v Procesu, tak v Zámku  klíčovou roli. Dalo by se říci, že oba (nedokončené) romány jsou složeny výhradně z detailů, z dílčích epizod, ze střípků, z kousků, které dohromady tvoří jakýsi mozaikový obraz. Jsou popsány zcela realisticky, jednání uvnitř každého takového detailu má svoji logiku. Oproti tomu příběh jako celek je banální a racionálně nepochopitelný. Jak již bylo řečeno, Kafkovy texty se mohou pyšnit neobyčejnou podnětností a inspirativností, čehož je důkazem již zmiňovaná cifra interpretací. Tradičním tématem interpretaci je klíčová role prostoru a jeho symboliky ve sférickém systému centra a periferie, kde je hlavním parametrem postavení vzhledem k centru. Pomyslná vzdálenost od centra je analogická pozici ve společnosti, autoritě a moci, přičemž rozdílné „aristokratické“ postavení je pevně dané a je zcela nepřekonatelné jakýmikoli běžnými prostředky.

„Pan zeměměřič se mě ptal a já mu musím odpovědět. Jakpak jinak má porozumět tomu, co je pro nás samozřejmé, že s ním totiž Klamm nikdy nebude mluvit … Poslyšte pane zeměměřiči! Pan Klamm je pán ze zámku, to už samo o sobě, nehledě k ostatnímu postavení pana Klamma, znamená velmi vysokou hodnost.“

Kafkova absurdita vychází nebo snad koření v onom patologickém principu poznání nepoznatelného. Absurdním, či paradoxním je ale také pozice (anti)hrdiny v celém tom kafkovském světě.  Od vstupu do sféry, která je pod vlivem zámku, je zeměměřič K. svým statutem cizinec. V modelu, který jsme nazvali „sférickým“, je zeměměřič na samém okraji periferie, jakýmsi dokonalým outsiderem, což se pochopitelně příčí jeho představám o důstojnosti, avšak i on se za krátkou podvolí pravidlům zámku, když zjistí, že jiný princip autority je ve sféře zámku nemyslitelný.

Stejně nepochopitelná z hlediska běžného pojetí etické autonomie člověka zdá se být i závaznost oné autority, která určuje vztah mezi „zámkem“ s jeho úžasným úředním aparátem a vesničany, mezi nimiž se ocitá zeměměřič K. v dalším Kafkově románu, …, který je především podobenstvím o vztahu člověka k nepochopitelnému transcendentnu.

(Pechar, J., Dvacáté století v zrcadle literatury, s. 280)

Hrdina

Hrdina si to vykračuje přímo k jámě, na jejímž dně je nevelké jezírko plné bílých žraloků. On však neví, že jeho kroky vedou k jisté smrti, neboť má přes oči černou pásku a v uších pecky. Absurdita situace tkví v tom, že čtenář ví, zatímco hrdina neví. V momentě, kdy hrdina vykračuje vstříc temné propasti, se čtenář chytá za hlavu.

Uvažujeme-li tuto situaci v „Kafkově“ absurditě, dostáváme zde spíše absurditu na en-tou. Hrdina si to vykračuje přímo k jámě, na jejímž dně je nevelké jezírko plné bílých žraloků. On však neví, že jeho kroky vedou k jisté smrti, neboť má přes oči černou pásku a v uších pecky. Čtenář ovšem o propasti také neví, neboť se vše děje za jakési chorobně neprostupné mlhy. Může se pouze dohadovat, co znamenal ten tupý, mlaskavý zvuk.

Absurdita situace tkví v tom, že nikdo vlastně nic neví. Čtenář sice cosi čte a cosi shledává absurdním, může se ale pouze dohadovat, hledat v textu pojítka a skládat střípky. Není ale už jen hledání absurdity záležitostí nanejvýše absurdní? Uvažujme, jakou má absurdita v textu úlohu, zda je jakýmsi stylistickým prostředkem nebo samotným tématem, zdali je klíčem k pochopení či nepochopení nebo jen střípkem autorovi obrazotvornosti. Zda má nějaký hlubší význam či je pouze okrasnou nutností, jež doba vyžadovala.

V případě Franze Kafky je zřejmé, že absurdita jeho textů vychází z niterného prožívání jeho doby, kterou v nich nějakým způsobem zpětně reflektuje. Doby, jež pro nás dnes sice není nijak nepředstavitelná, ani kulturně přespříliš vzdálená, a ani při takovémto hodnocení nevycházíme z vlastní zkušenosti. Můžeme se (snad) ptát svých (pra)předků, jaké to bylo za oné doby? Čím byla taková doba cítit nejvíce? „Jistěže,“ můžete namítnout. Ovšem pro pochopení oné doby nám nestačí pouze sekundární zkušenost- naopak- vlastní prožití se zdá být v této situaci nezbytné.

            Strach a napětí před válkou vyvolávala více než kdy jindy existenční  otázky; hledání smyslu bytí, hledání vyšších ideálů (hledání smyslu v nonsensu). Jenže nejsou to právě ony otázky, které nás svým principem zcela přesahují, na které nám nestačí náš jazyk ani myšlení a přemýšlení v intencích našeho jazyka?  Není to, jako kdybychom se ptali: Co je za nekonečnem? Co je za vesmírem? Jsme my před vesmírem či za vesmírem? Je vesmír nekonečný? A co jsem já? Jsem určitě tím tělem, které se mi ukazuje před zrcadlem? Není to vše jen jakýsi „barokní“ svět kulis, dokonalá smyslová iluze?           

Matematik by teď mohl konstatovat, že tak vlastně zkoumáte subjekt, který je mimo definiční obor vaší mysli. Zdá se tedy, že rozvíjení myšlenek a asociací tímto směrem, vede k dlouhému (přesněji- nekonečně dlouhému) řetězci otázek. Raději se tedy chvíli neptejme (matematiků) a mlčme.

Jaká byla motivace autora k psaní se můžeme dohadovat, ale z jeho deníků víme, že do svého depresivního literárního světa byl doslova ponořen. Jaká motivace ale žene vpřed hrdiny jeho románů? Vtisklo snad ono nepochopitelné, nepoznatelné transcendentno do jejich mysli něco neodolatelně lákavého nebo je tak lákavé jeho samotné poznání? Je to otázka, zda je to opravdu vůle hrdiny, či spíš jakási chorobná touha, vycházející ze samotného lidství. Motivace Zeměměřiče K. se nám zdá také nepochopitelná, avšak zvláštní je, že K. svůj postoj vysvětluje ne vždy stejně. Když přichází do vesnice, vysvětluje tam svojí přítomnost pracovní příležitostí od Hraběte. V jeho rozhovoru s Frídou však vstupuje do hry jakýsi iracionální prvek:

„Nesnesu ten život zde, /…/ jestliže si mě chceš udržet, musíme se vystěhovat, kamkoli, do jižní Francie, do Španělska.“/…/ „Vystěhovat se nemohu, /…/ přišel jsem sem, abych zde zůstal. Zůstanu zde.“ /…/ „Co jiného by mě sem do té pustiny mohlo lákat než touha zůstat zde.“

            Oproti tomu situace Josefa K. je docela odlišná, ačkoli jde o podobný princip (jak už bylo řečeno). Je zřejmé, že konfrontace Josefa K. s „vyššími silami“ nevyšlo z jeho vlastního úmyslu, nicméně otázkou zůstává, proč se stal součástí procesu. Je možné, že měl celou dobu pravdu, že byl „nevinný“ a proces začal jakousi neidentifikovatelnou náhodnou chybou v soudním/byrokratickém aparátu. Tuto hypotézu bychom mohli aplikovat i na Zámek, když se dovídáme, že pozvání zeměměřiče na zámek, ač je to v zápětí popřeno, je prostou chybou v administrativě. Jako možná alternativa selhání systému je vlastní, ač nevědomé, zavinění Josefem K například už jen tím, že proti procesu protestoval (ač se to zdá z chronologického hlediska poněkud pokřivené, je to opravdu možná alternativa).      

            Důležitým motivem v obou románech je pozorování, či šmírování. Pro Kafkovské vyprávění je charakteristická jakási jazyková sterilita a převládající popisnost, která je analogií principů chirurgicky chladného byrokratismu. Vyprávění, dá-li se to vůbec tak nazvat, je spíše samotným pozorováním, či šmírováním. Odtud pramení onen všudypřítomný pocit nejistoty, cizoty, pocit, že jste někým (nebo snad něčím) neustále pozorováni. Tento způsob vyprávění, který připomíná „protokol“, je jakousi zárukou čisté beznaděje a nedává ani náznakem jedinou šanci v rovině příběhu dospět k něčemu určitému, konkrétnímu. V případě Procesu je tento motiv šmírování umocněn zevlouny, kteří vykukují za okny a ve Venkovském lékaři šmírují okny koně, symbolizující opět nějakou vyšší transcendentální substanci (či snad esenci), divokou a ďábelskou.  

            Motiv šmírování lze rovněž hledat v rovině vyprávění. Například když K. šmíruje Klamma otvorem ve dveřích.

„Chcete pana Klamma vidět?“ K. o to požádal. Ukázala na dveře nalevo vedle sebe. „Tady je taková malá špehýrka, tudy se můžete podívat.“ - „A co ti lidé tady?“ zeptal se K. Ohrnula spodní ret a neobyčejně měkkou rukou táhla K. ke dveřím. Malou špehýrkou, která tu byla vyvrtána zřejmě kvůli pozorování, přehlédl skoro celý vedlejší pokoj. 

V tom momentě lze očekávat zeměměřičův úspěch; ten Klamm, který se zdál být klíčem v komunikaci se zámkem, a který do té doby působil nedotknutelně a tak nepřístupně, není duchem ani stínem, ale reálně existuje. Zeměměřič K. se tedy snaží nahlédnout do struktury zámku, jaksi lidově řečeno se snaží nahlédnout pod pokličku. Jenže protože je struktura zámku principem, který se zcela vymyká lidskému chápání a je mimo, či spíše přesahuje jakoukoli lidskou racionalitu, končí tento pokus (zcela automaticky) nezdarem. Klamm spí; dřímá v klidu za stolem a zdá se tak, že K. šmírováním nijak nenarušuje Klammovu intimitu, čímž pozbývá šmírování jakéhokoli smyslu a stává se zcela absurdním.

V Procesu je klíčovým motivem nebo snad spíše pocitem stud.  

: K. proti nepochopitelnosti toho, čemu je vystaven, tu představuje samou podstatu jeho viny.

Souboj na ksichty

Docela originální je dílko polského autora Witolda Gombrowicze- román Ferdydurke, jenž bývá označován za vrcholné dílo literárního modernismu, závratných to výšin Joyce či Kafky.

Ferdydurke je pro téma absurdity nepřehlédnutelný/á/é a pro hledání znakovosti absurdity jde o klíčový text. V této „záležitosti“ není obtížné najít jednotlivé dílčí aspekty absurdity, jelikož je celá kniha absurditou doslova protkána. Pokud bychom chtěli začít rozkrývat jednotlivé vrstvy systematicky a vnést tak do této husté, zelené džungle nějaký řád, je nutné brát ohledy na tyto kategorie, z nichž každá sleduje konkrétní rovinu či osu v textu a vyznačuje se jinou znakovostí absurdity.           

1.      Struktura a forma

2.      Jazyk a stylizace

3.      Prostor a symbolika prostoru

Leitmotivem románu je nezralost, která má ve třech částech románu různou podobu. V první části je nezralost formovaná motivem nevinnosti, jenž autor spojil do sféry výchovy a výuky a zasadil do prostoru školy. V další časti je ona nezralost představovaná klišé(m) modernity a prostorem je zde rodina a domácnost moderní gymnazistky. V poslední, třetí části románu je nezralost představovaná motivem prostoty a prostorem je panské sídlo.

Dalším motivem, který prostupuje celým románem je rozpad a rozklad, který se týká  formy a postihuje i strukturu knihy tak, že ji rozkládá na jednotlivé (groteskní) části- fragmenty. Výrazným prostředek, který reflektuje formu je zde tvář. Gombrowicz pracuje s tváří jako s maskou- tvář je podle něj vytvářena jinými pohledy, jako odraz jiných tváří, je nepřirozená a umělá, je vždy maskou a grimasou; člověk se rodí z pohledu druhých a ze střetávání těchto forem.

První věc která se z hlediska struktury románu jeví jako absurdní je fakt, že samotný název knihy se v příběhu vůbec nevyskytuje, ani není dále vysvětlen a o jeho významu a účelu se vedou vášnivé debaty. Další věc, která je na první pohled zarážející, je přítomnost dvou předmluv, které od sebe oddělují již zmíněné tři části románu. Samotný příběh je zde opět poněkud upozaděný, je velmi prostý, banální a neuvěřitelně absurdní a ironický. Jazyk je neuvěřitelně pestrý, plný metafor, narážek a odkazů na literaturu.

Příběh začíná asi takto. V den svých třicátých narozenin se Josef probouzí ze snu, načež zjišťuje, že v pokoji na něj čeká jakýsi muž, který se představí jako profesor Pimko a zapřede s Josefem absurdní rozhovor, při kterém Josefovi nasadí „zadničku“ a zmenší ho, na malé pubertální dítko. Tento okamžik je poměrně jasnou narážkou jednak na Kafkovu Proměnu, jednak právě na Proces. A právě v tomto okamžiku začíná Josífkova, jak jinak než zcela absurdní, pouť. Josífek je proti své vůli odveden do školy, kde je zapsán a ve svých třiceti letech tak znovu usedne za lavici.

Snad abych byl trochu stručnější. Josífek, který je jak hrdinou, tak vypravěčem, všechny tyto události vnímá a reflektuje. Musí se ale s absurdností situace smířit, neboť se nedokáže proti formě, jež mu byla otisknuta (zadnička) nijak bránit, nedokáže se ani ohradit, neboť jeho jazyk také podléhá oné formě. V tom je nejspíš aspekt absurdity nejvýraznější- v neschopnosti jazykem popsat skutečnost či, chcete-li, v neschopnosti formou popsat obsah. Josífek tedy sedí v lavici a dívá se na svůj pubertální palec, který ho zcela hypnotizuje.

Jako další pěkný motiv je zde opět šmírování, které ale není stejné se šmírováním v Kafkových románech. V této první části je šmírování spojeno především s motivem infantilnosti a nevinnosti (matky okukují škvírami v plotě své nezbedné, infantilní ratolesti, které se tím pádem stávají právě infantilními ratolestmi). Další zajímavost, na kterou bych chtěl na tomto místě upozornit, je podobnost autorovy práce se symbolikou prostoru s Kafkovou. Ta má formu polarizace, jako nastavení osy- jakési pomyslné čáry, která je analogií nějakého principu. V této první části románu, jsou dva výrazné prostory: nejdříve Josefův byt (možná i jeho postel) a poté škola. Polarita těchto prostorů je zřejmá: jedno má symbolizovat princip soukromý a intimní, druhý naopak veřejný, a z jejich vzájemného střetávání pak vychází další určité jevy. Tuto symboliku prostoru, která jinak souvisí právě s Kafkovým sférickým systémem (centrum, periferie), můžeme najít opět v Procesu (soud- veřejné).

V druhé časti se Josífek (opět zásluhou rafinovaného profesora Pimka) ocitá v rodině moderní gymnazistky- Zuty. Ta na Josífka působí dvojím způsobem: jednak ho nesmírně vábí její modernost, do které se záhy zamiluje, jednak ho její modernost dráždí tak, že se ji (modernost) po nějaké době snaží zároveň zničit a rozložit. 

„… mohl jsem zničit i modernost gymnazistky tím, že do ní přimíchám cizí, heterogenní prvky. Hurá na moderní styl, na krásu moderní gymnazistky!“

Zpočátku se pokouší různými způsoby dostat k moderní gymnazistce. To ale díky její rodině, která je veskrze moderní a jaksi vnitře propletená, takže jeho pokusy se jeví jeho formou jako nemoderní (či staromódní), končí nezdarem. Zde také zkouší jako zbraň proti modernosti šmírování, ale opět neúspěšně. Gombrowicz používá pro charakteristiku této moderní rodiny krásné motivy jako hygiena (udržování formy) a pro moderní gymnazistku motiv lýtka. Prvních úspěchů v boji proti modernitě Josífek dosáhne na nejslabším (či nejméně odolném) článku rodiny- na otci, panu inženýru Mládkovi.

Zvláštní věc – za své osvobození vděčím inženýrovi, nebýt jeho, byl bych uvězněn navěky, ale došlo k menšímu posunu, že se gymnazistka najednou ocitla ve mně, ne já v gymnazistce

/…/

„Mamča…“

/…/

Vtom se však Mládek uchichtl! I pro něho bylo překvapením, že se hrdelně zachechtal, uchopil ubrousek a zastyděl se

/…/

A já ho ještě popíchl: „Mamča, mamča… “

„Promiňte, promiňte,“ chechtal se, „promiňte, promiňte… No ne, já nemůžu! Pardon!

Dívka se sklonila k talíři /…/ a tak jsem se jí dotkl, byla dotčena – ano, ano, nemýlil jsem se, smích otce změnil situaci a vytáhl mě z gymnazistky ven.     

Jazykem či smíchem tedy nakonec rozloží Josífek klišé modernity. Druhá část končí naprosto chaotickou a groteskní scénou, jenž je důsledkem nastražení pasti na moderní gymnazistku. Naprostý rozklad modernity moderní gymnazistky je dokonán, v tom okamžiku Josífek ztratí o Zutu jakýkoli zájem.

Ve třetí části se  Josífek odebere se svým kamarádem Štikasem hledat čeledína (..nemá formu), aby se s ním mohl sbra-třit (a tím se tak zbavit své držky neboli také formy). Na venkově se ocitnou v nepříjemném obležení vesnickými rolníky, ale docela náhodou se tam objeví Josífkova tetička, která je oba vezme k nim domů do panského sídla. Za zcela absurdního a nepřirozeného života obyvatel panského sídla se ta nejtěžší a nejzatuchlejší „podoba“ formy, lze-li to tak vůbec říci, představovaná onou aristokratickou elitou střetává se zdánlivou prostotou služebnictva. Štika objevuje ve sluhovi Valkovi dokonalého čeledíná bez držky a chce se s ním sbra-třit (dá mu facku, ale ne na držku, nýbrž na hubu) jenže tím odstartuje jakési rebelství v služebnictvu, jež se začne střetávat s obyvateli panství. Když dojde k nejhoršímu a začne se i střílet, vezme Josífek nohy na ramena. Jenomže protože je svázán svou formou, nemůže utéct bez důvodu a protože Štikas nikam utéci nechtěl, jelikož měl plnou hlavu čeledína, zdálo se mu mnohem vhodnější a jaksi „přirozenější“ unést místo Štikase Zošu, vlastní sestřenici. Jenomže tento čin bez obsahu, vyvolaný pouze „zrcadlovou hrou forem“ si hned vytvoří vlastní obsah tak, že nejprve Josífek je nucen předstírat, že Zošu miluje a probudí tak v Zoše (zdá se doopravdovou) lásku. A tak vše končí v poněkud rozmazaném a neurčitém oparu slunce, které tvarem jakoby připomínalo zadničku.     

Závěr

Nu, co říci na závěr? Zdá se, že absurdno, v jejímž středu je člověk, se chová podobně jako ironie. Pro její pochopení musíme přihlédnout k dobové situaci a ke kulturním vzorcům společnosti. Některá témata absurdity tak můžeme označit jako sezónní či lokální, ostatní poté, logicky, jako nadčasová a nelokalizovaná.? Ověřit si to můžeme poměrně jednoduše.

Představme si například pantomimickou grotesku, něco obdobného českému Patovi a Matovi, kde vznikají absurdní situace deformací přirozených lidských dovedností. Vybavme si například, jak již zmíněná dvojice „kutilů“ natírá okap. Po dlouhém boji s okapem, kdy se již zdá být vítězství na dosah, se jeden z nich po okapu sveze a setře nezaschlou barvu- příběh se tak vrací do počátečního bodu, což je další rys grotesky obecně. Nyní uvažujme, že toto krátké podobenství lidské nešikovnosti, naivity a krátkozrakosti shlédne někdo ze zcela odlišného kulturního klimatu- například nějaký eskymák- a řekne si, co je to za lidi, když se dívají na tak ubohé a trapné existence?

            Na úplný závěr bych ještě rád připojil krátký úsměvný výtah z Ilustrovaného encyklopedického slovníku (Academia, 1980), který docela hezky ukazuje, že v různých dobách a kulturních či politických sférách se pojem absurdity vykládal (a kdo ví, možná i bude vykládat) různě.           

(Ilustrovaný encyklopedický slovník, Academia

Československé akademie věd, 1980)

Absurdita: Ideální výraz pro nesmyslnou existenci člověka ve světě. Svět a člověk nemají v tomto pojetí racionální vnitřní smysl nebo alespoň tento smysl neznáme. Od doby Kierkegaardovi se absurdita uplatňuje v existencionalismu, jako vyjádření pocitu části buržoazní inteligence v kapitalistické společnosti.

Absurdní divadlo: Subjektivisticky vyjádřená pozdně měšťácká dramatická forma padesátých až šedesátých let dvacátého století. Absurdní divadlo absolutizuje pocit odcizení člověka v podmínkách státně monopolistického kapitalismu, neguje jeho třídní podmíněnost. Sociálně kritické aspekty zůstávají proto neúčinné.

Použitá a citovaná literatura:

Kafka, F.: Zámek. Votobia, Olomouc 1995

Kafka, F.: Proces. http://www.mujweb.cz/WWW/franz.kafka/FKproces.htm

Kafka, F.: Proměna

Kafka, F.: Venkovský lékař

Gombrowicz, W.: Ferdydurke. Torst, 1997

Jančar, D.: Kafka, znovu, (Brioni). Volvo Globator, Praha 2005

Pechar, J.: Dvacáté století v zrcadle literatury. Filosofia, Praha 1999

Mácha, K.H.: Máj

Použité časopisové články:

Ajvaz, M.: Tváře, grimasy a masky. Literární noviny (19980422), Praha 1998

Schulz, B.: Ferdydurke. Tvar (20040624), Praha 2004