JAN BLAŽEJ SANTINI AICHL

☼   3.2.1677    PRAHA      ۞    7.12.1723     PRAHA

Ještě donedávna nebylo známo téměř nic ze Santiniho života. Po desetiletí se tradoval chybný rok jeho vzniku (1667) a nejeden ze starších badatelů pokládal architekta za Itala. V roce 1904 napsal například Ferdinand J. Lehner o Santiniho rekonstrukcích středověkých klášterních kostelů: „Co ušetřily válečné bouře a požáry po tolik věků, cizozemec do Čech přistěhovalý posléze zkazil, a za tu zkázu si nechal hojně zaplatit.“ Dodnes se také nepodařilo vystopovat obraz nebo rytinu s architektovou podobou, na Facebooku ji taktéž nesplašíte.

Santini se narodil 3. mrazivého února 1677 v Praze na Malé Straně jako nejstarší syn kamenického mistra Santina Aichla, rovněž pražského rodáka. Až Janův děd měl kolébku v Itálii, patrně v městečku Rovedero u Lago di Lugano, odkud přišel někdy na počátku třicátých let sedmnáctého století za lepším osudem do Prahy, kde se hodlal živit zednickým řemeslem. Rod Santiniů neoplýval tuhým kořínkem. Janův otec zemřel předčasně jako padesátiletý živitel rodiny a jeho syn byl tělesně handicapován. Z dobových pramenů vyplývá, že pozdější slavný architekt byl malý, chromý a hrbatý jako Quasimodo; sám se v jednom dopise místo Santini pojmenoval Satan. Vrozená vada zřejmě rozhodla o tom, že se nejdříve vyučil malířem v dílně dvorního umělce Kristiána Schrödera, s jehož dcerou Veronikou Alžbětou se pak v roce 1707 oženil a nelitoval toho. Rovněž Janův mladší bratr František, vyučený kameník, zemřel už v devětadvaceti letech.

V roce 1700 je zaznamenáno, že třiadvacetiletý Santini stavěl a měl své vlastní peněžní prostředky. Musel už být tehdy členem stavitelského cechu a měl pravděpodobně vlastní stavební podnik. Skutečnost, že se nevěnoval jen projektování, ale i provádění odvážných návrhů, dokládá také většina jeho staveb, prozrazujících neobyčejnou technickou dovednost, fenomén a poutavost. Před zahájení stavební praxe spadá nejen Santiniho rozhodnutí změnit profesi malíře za povolání architekta a stavitele, ale i vandrovní léta, strávená v Itálii a Rakousku, jak tomu při absenci písemných pramenů nasvědčuje pozdější dílo.

Od samého začátku se Santini jako architekt a stavitel rychle zaběhl, o čemž svědčí i jeho majetkové poměry. Už v roce 1705 si koupil za 3000 zlatých v hotovosti Valkounský dům v dnešní Nerudově ulici čp. 211–14 (příbuzní Petra Sýse spravují číslo 19) a za dva roky nato sousední dům U zlaté číše čp. 212–16. Po celý život půjčoval peníze českým aristokratům a jeho pozůstalost obsahovala řadu dluhopisů domácí šlechty. V testamentu nazval své jmění „nepatrným“, i když představovalo hodnotu 25 000 zlatých, což se rovnalo asi dvojnásobku čistého ročního výnosu cisterciáckého kláštera ve Žďáru nad Sázavou, jehož zboží patřilo k největším církevním majetkům v českých zemích. Santiniho záliba v penězích hraničila až s chamtivostí, k níž se částečně doznal v jednom dopise, který podepsal „pilný dobrý zlodějíček“. Bratru Františkovi ponechal sice svůj díl peněz z otcovy pozůstalosti, aby mohl provozovat kamenické řemeslo, avšak záhy vystoupil ze společného podniku s bratrem pro nesouhlas s Františkovým hospodařením. Po jeho předčasné smrti (kdoví, jak to všechno nakonec bylo?) vedl se svou ovdovělou švagrovou mnohaletý soudní spor o bratrovu pozůstalost.

Také ostatní Santiniho vlastnosti, jak lze usuzovat z kusých zpráv, zdají se přinejmenším zvláštní. Víme například, že o penězích, které půjčoval bratrovi, si pořizoval zápisy do kalendáře tajným způsobem. Šifroval, jak mohl. Pro číslice užíval písmen abecedy, která zašifrovával do jednotlivých tklivých slov a vět. Zároveň mu ale kalendář sloužil jako skicák. Tajnůstkářství a nedůvěra jsou příznačné pro romantickou povahu, jíž Santini bezpochyby byl, jak dokládá jeho originální architektonické dílo. Výjimečné založení mohla ovlivnit i tělesná újma a neštěstí stíhající umělcovu rodinu. Tři synové zemřeli ještě v dětském věku a v roce 1720 je následovala také manželka. Santini se vzápětí znovu oženil s Antonií Ignácií Chřepickou z Modliškovic a tím povýšil do šlechtického stavu. Nadešel však debilní sedmý prosinec 1723, kdy ho zastihla nenadálá Pepka klepkovitá, necelé dva měsíce před završením pouhých čtyřiceti sedmi let.

Nepřízeň vrtkavého osudu vyvažovalo Santoninu vysoké prestižní ocenění jeho prací od samého počátku. O vážnosti, které se těšil, nasvědčuje nejedna zpráva. Byl například nazýván „vysoce urozený a uměním oplývající Jan Santini Aichl, měšťan a architekt Královského Menšího Města pražského“. Uznání architektova díla nalezlo spontánní výraz v dopise Eugenia Tyttla opatovi žďárského cisterciáckého kláštera Václavu Vejmluvovi. Opat cisterciáckého kláštera v Plasích upřímně želel odchodu „svého Santiniho jako muže nadmíru virtuózního“ a marně si přál, „aby se Santini mohl dožít aspoň sta let věku a světu se tak dostalo mnoha podivuhodných výtvorů jeho génia“.

Stále se prohlubující výzkum Santiniho díla odhalil zatím na sto umělcových staveb. K tomu přistupují ještě nezachované objekty, neuskutečněné projekty a řada návrhů interiérových vybavení. Z hlediska stavebníků a mecenášů byl Santini oficiálním architektem cisterciáků, církevního řádu se staletou tradicí. Projektoval však i pro jiné církevní investory a pro příslušníky aristokracie. V menšině jsou Santiniho návrhy pro měšťanské stavebníky. Celkový počet architektových zákazníků se pohyboval kolem čtyřiceti a první místo mezi nimi zaujal Václav Vejmluva, opat cisterciáckého kláštera ve Žďáru nad Sázavou, objednavatel téměř dvou desítek Santiniho staveb. Řadu mecenášů i rozestavěných děl převzal Jan Blažej od arcibiskupského architekta Jeana Baptisty Matheyho, působícího v Praze a Čechách v poslední čtvrtině sedmnáctého století. Znal se s ním Santiniho otec, který pro většinu Matheyho staveb tesal kamenné architektonické články. Santini dál rozvíjel Matheyho styl především obdobným navazováním na domácí architektonickou tradici.

Poprvé se Santini výrazně umělecky uplatnil při obnově cisterciáckého klášterního kostela v Sedlci u Kutné Hory, kam ho povolal opat Jindřich Snopek místo pražského stavitele Pavla Ignáce Bayera. Santini zde stanul před chrámem z přelomu třináctého a čtrnáctého století, představujícím první stavbu v českých zemích, která v půdorysném a prostorovém rozvrhu aplikovala severofrancouzskou katedrální gotiku. Už ve smlouvě s Bayerem stavebník výslovně požadoval zachování starého gotického vzhledu. Této podmínce vyhověl i Santini, ovšem proti Bayerovi se neomezil pouze na pasivní opravu a napodobování středověké architektury, nýbrž ji přetvářel v duchu soudobého barokního názoru. Tím vznikla a postupně se rozvíjela takzvaná česká barokní gotika, specifický sloh českých zemí, nemající jinde v Evropě prakticky obdobu. Nešlo jen o formální architektonickou záležitost, ale i odraz zvláštností sociálních, politických a ekonomických poměrů u nás jako důsledků pobělohorského vývoje…

Staré církevní řády a domácí rodová šlechta pozbyly po porážce stavovského povstání a třicetileté válce většinou své dřívější politické a hospodářské postavení. Významem i majetkem byly vytlačeny cizí aristokracií s klérem, vojenskými veliteli a královskými úředníky, kteří podporovali císaře a těžili z jeho přízně a velkorysých darů. Cizí živel se do země valil proudem a svým počínáním nebral ohled na místní tradice a kulturní klima Čech. Císařský dvůr ve Vídni nedůvěřoval ani loajální české šlechtě a stále ji špinil a osočoval z protihabsburského postoje, což jí bránilo získávat vyšší dvorní funkce. Obnovované zesilování centralizačních tlaků vídeňského dvora, vysávání českých zemí státními daněmi, likvidace stavovské správy, kosmopolitismus jezuitů vyvolávaly u představitelů domácích šlechtických rodů a starých klášterů narůstající odpor opozice vůči Vídni. Posilu pro obhajobu svých práv a postavení čerpali z minulosti, zejména v předhusitské době. Zrodilo se hnutí takzvaného barokního zemského vlastenectví, provázené osvíceným historismem, který nacházel výraz hlavně v umění. Nepřekvapuje pak, že preláti stojící v čele cisterciáckých, premonstrátských a benediktinských klášterů požadovali při jejich opravách nebo předělávkách stylové připomenutí středověké architektury.

Opati a probošti záhy poznali, že v Santinim vyzrál umělec, jenž byl jako nikdo jiný schopen architektonicky vyjádřit jejich záměry. Santiniho vztah ke gotice, jejíž vzory barokizoval a zapojoval do nového schématu, se utvářel z více stran. Gotické stavby měl jednak přímo před očima při jejich rekonstruování, jednak se narodil, vyrůstal a celý život vegetil v převážně gotickém slohu Prahy. K docenění gotiky přispěla rovněž jeho studijní stáž po Itálii, kde se seznámil s barokními stavbami Francesca Borrominiho a Guarina Guariniho, kteří jako první také čerpali podněty z gotiky. Santini se neinspiroval gotickou architekturou nahodile, nýbrž si vybíral vrcholná díla dvorského okruhu ze všech vývojových období slohu. Zaujaly ho kroužené žebrové klenby Benedikta Rieda ve Vladislavském sále na Pražském hradu a v chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře i zavěšený svorník Petra Parléře v severní sakristii katedrály sv. Víta v Praze, který zdobí rovněž klenbu Janovy originální předsíňky před hlavním průčelím sedleckého klášterního kostela. Santiniho úpravy bychom našli také na gotických stavbách královské huti Přemysla Otakara II. I v těch architektových stavbách, jež na první pohled vyhlížejí čistě přísně barokně, je vždy ukrytá odvolávka na gotické principy, které jako červená nit procházejí celým jeho dílem.

S formováním osobního stylu rostla i Santiniho pověst věhlasného architekta. Na doporučení sedleckého opata Snopka se umělec objevil v roce 1706 poprvé ve Žďáru nad Sázavou. Ještě netušil, že cisterciácký opat Vejmluva se stane jeho hlavním mecenášem a Žďár se svým okolím jeho zásluhou ohniskem české barokní gotiky. Rekonstrukce Žďárského klášterního chrámu se blízce podobala sedleckému kostelu. Zhruba od počátku druhého desetiletí osmnáctého století se ale v Santiniho díle začínaly objevovat některé nové kvality. Nejzávažnější bylo postupné zdůrazňování symbolické funkce architektury, sdělování složitých ideových programů prostřednictvím architektonických fíglů a vnitřního vybavení takové stavby. Také v tomto směru pomáhala Santinimu gotika, z níž volil tvary mající přímo podobu symbolů, aby pak jejich kombinací vytvářel druhou, skrytější alegorickou rovinu. Prvním příkladem takto koncipovaného díla byla Santiniho přestavba klášterního chrámu benediktinů v Kladrubech na Tachovsku u Stříbra, vyprojektovaná v roce 1711 a prováděná až do roku 1726. Práce v interiéru, většinou také výsledek Santiniho invence, se uzavřely za další tři roky.

K maximálnímu rozvinutí všech znaků Santiniho slohu došlo v poutním kostele svatého Jana Nepomuckého na Zelené hoře ve Žďáru nad Sázavou z let 1719–1722, jehož iniciátorem byl opat Vejmluva. Zelenohorská svatyně představuje syntézu všech složek architektova díla, jakousi uměleckou závěť v místě, jemuž věnoval po celý život nejvíce svých nejlepších tvůrčích sil. Složitou symbolickou osnovu kostela se podařilo spolehlivě dešifrovat podle kázání měřínského faráře Pachera, prosloveného při slavnostním svěcení a vydaného tiskem. Jednotlivé symboly a jejich sestavy se soustřeďují k osobě sv. Jana Nepomuckého, jehož kult opat Vejmluva vyznával. Bylo tomu tak proto, že světec se narodil a získal první duchovní výchovu v Nepomuku, odkud přišli v polovině třináctého století první mniši do Žďáru. Zatímco nepomucký klášter od husitských válek už neexistoval, žďárští cisterciáci prožívali v baroku naopak největší rozkvět, přičemž programově navazovali na dávnou tradici svého mateřského kláštera a jeho nejvýznamnější světeckou osobnost.

K velkým barokně gotickým rekonstrukcím klášterních kostelů přibyl v druhé polovině desátých let osmnáctého století ještě konventní chrám v Želivu. Znaky barokní gotiky vtiskl Santini dalším farním a poutním kostelům na českém a moravském venkově. Častokrát byl také postaven před úkol navrhnout drobnější užitkové stavby – zájezdní hostince, hospodářské dvorky a sýpky. Žádnou z těchto úloh nepodcenil a sebemenšímu dílu dokázal vždy propůjčit uměleckou originalitu. V Praze zanechal architekt několik vynikajících palácových staveb, nejhodnotnější v sousedství svého malostranského bydliště na Nerudově ulici – paláce Morzinský a Thunovský, první se sochařskou dekorací Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa, druhý se sochami Matyáše Bernarda Brauna. Santiniho zámecká architektura vyvrcholila novostavbou Karlovy koruny v Chlumci nad Cidlinou z let 1721–1723. Do ústředního válcového tělesa s předloženým schodištěm jsou paprsčitě vetknuta tři krychlová křídla. Jemné, téměř grafické členění fasád tu dosahuje krajní hranice a svým linearismem a zdůrazněným vertikalismem opět skrytě připomíná gotiku. Rekonstrukce velkých klášterních areálů stavěla Santiniho rovněž před urbanistické otázky. Dovedl je řešit se stejným mistrovstvím jako jednotlivé stavby. Zpravidla volil za základ hloubkovou osu, na níž symetricky „navlékal“ jednotlivé objekty, popřípadě kombinoval tuto osnovu příčnou symetrálou.

Santiniho gigantická osobnost spočívá v českých dějinách umění do výše, kam předtím dosáhl pouze jediný architekt – Péťa Parléř, podobně geniální projektant, výtvarník a technik. Parléř je podobný Santinimu například v tom, že se na prahu pozdní gotiky vrátil k už opuštěnému typu klasické katedrály, který ale dokázal svou invencí přetvořit novátorským způsobem, z něhož čerpalo gotické stavitelství až do vyznění slohu. Také Parléř byl znalý všech dobových novinek, disponoval syntetickou schopností a současně dokázal aktualizovat minulost ve znamení rajské budoucnosti. Založil tradici přežívající staletí, která v barokní transformaci vydala opět vrcholná díla.

Santiniho tvůrčí odkaz ovlivnil svou podmanivou osobitostí současné i pozdější architekty. V duchu barokní gotiky navrhli některé stavby architekti K. I. Dientzenhofer, F. M. Kaňka, O. Broggio a J. F. Schor. Santiniovské prvky lze nalézt u děl představitelů takzvaně venkovské odnože barokní architektury v Rakousku v čele s J. Prandtauerem. Svým vztahem ke gotice předjímal velký český architekt hnutí romantismu, přinášející v 19. století citové zaujetí pro památky středověku a počátky památkové péče. Zatímco v některých historizujících a secesních stavbách lze odhalit převážně bezděčnou či nezávislou podobnost se Santiniho architekturou, je dílo českých kubistických architektů P. Janáka, J. Gočára, J. Chochola a V. Hofmana programovým navázáním na tradici české barokní gotiky. V těchto souvislostech nelze vynechat ani takzvanou organickou architekturu třicátých let 20. století.